2022年信阳名片：光山花鼓戏

下面是小编为大家整理的2022年信阳名片：光山花鼓戏,供大家参考。希望对大家写作有帮助!

信阳名片：光山花鼓戏4篇

【篇1】信阳名片：光山花鼓戏

简述湖南花鼓戏

一、花鼓戏的起源

花鼓戏是清代中叶兴起的，以农村的山歌、民间的小调及本地花鼓为基础演变而成，主要流传于我国南方各省的地方小剧种之一，是我国古代戏曲的重要组成部分。“湖南花鼓戏是指湖南境内六种花鼓戏的总称，即长沙花鼓戏、常德花鼓戏、衡州花鼓戏、零陵花鼓戏、岳阳花鼓戏和邵阳花鼓戏，经过悠久的历史传承逐渐形成了六个有着不同区域风格的地方花鼓戏。”花鼓戏传承与发展的研究是我国非物质文化遗产保护的一个重要组成部分，其研究也为湖湘文化的传承和发展提供了一方面的有力支持。花鼓戏只是湖南众多地方戏曲的一个品种,深受广大人民群众的喜爱。湖南花鼓戏与湖北、四川、江西等地的花鼓戏有很多的相似点,但也有自己的独特之处。

二、发展历程

花鼓戏，是全国地方戏曲中同名最多的剧种。其中虽属“湖南花鼓戏”最为著名。但湖南花鼓戏却是一个笼统的剧种概念，因为湖南花鼓戏根据流行地区的不同可细分为：长沙花鼓戏（益阳花鼓戏）、岳阳花鼓戏（临湘花鼓戏）、衡州花鼓戏（衡阳花鼓戏）、邵阳花鼓戏、常德花鼓戏、永州花鼓戏（零陵花鼓戏）等六个流派。

因此，严格来讲“湖南花鼓戏”并不是一个单一的地方剧种。通常所见到的湖南花鼓戏经典代表剧目如《刘海砍樵》、《打铜锣、补锅》等实为代表湖南花鼓戏的长沙花鼓戏中的剧目。但多数人并不能详细清楚地了解这些概念，所以人们一般所说的湖南花鼓戏其实就是长沙花鼓戏。

长沙花鼓戏形成初期是以旧长沙府（今长沙县）为中心，后逐渐向周边县市辐射，其不只流行于长沙，在省内流传甚广，相对而言其它五个流派无论是流传范围还是知名程度来都远不及长沙花鼓戏。因此，长沙花鼓戏顺理成章地成为了湖南花鼓戏的代表。

除岳阳花鼓戏之外，其它四个流派几乎都只在其所处县市或地区作代表性或象征性传承。除湖南花鼓戏之外，在湖北有荆州花鼓戏（湖北花鼓戏）、黄孝花鼓戏、东路花鼓戏，安徽的凤阳花鼓戏，皖南花鼓戏，河南的豫南花鼓戏（光山花鼓戏），浙江的桐乡花鼓戏、包山花鼓戏、平湖花鼓戏等同名的地方剧种。

三、发展过程

岳阳花鼓戏发源于岳阳，现已列入国家非物质文化遗产保护目录，流行于岳阳及周边一些县乡，深得岳阳人民的喜爱，特别是年纪大一些的岳阳人，对岳阳花鼓戏更情有独钟，百听不厌，用那些老年朋友的原话是：可以当饭吃，岳阳戏可以疗好小小病，有戏看，病都好哒，比喝鲜鸡汤更有味！他们以前都是听岳阳花鼓戏长大的，如以前的百香园剧团便是人人皆知，甚是怀念。他们对岳阳花鼓戏有很深的情结，对一些岳阳调子，如岳阳正调，上下句，数板，梦调等，老人们大多也能哼上几段。

纵观岳阳花鼓戏现状，却是不令人乐观，除岳阳县的几个剧团还在坚持唱岳阳传统花鼓戏，但他们很少来市内演出，市内的各大小花鼓剧团却极少上演岳阳戏，全用的外来调子演唱，多半是湖南花鼓戏调子，那些老年朋友都说看起不得味，只能是怀念百香园的时光了，正宗的岳阳花鼓戏，观众看了都很激动，说好多年没听过这些调子了，真的好听哟。

很多退休的同志，既是岳阳戏的演员，更是铁杆的岳阳戏迷，面对岳阳戏被外来花鼓挤兑，他们看在眼里，急在心里，对岳阳戏的现状十分担忧，担心失传，现在观众还在，但演员很少了，他们能不急吗，岳阳戏是我们岳阳市独特的非物质文化遗产呀。

四、花鼓戏发展中的瓶颈以及创新方法

花鼓戏是我国民间文化艺术中的瑰宝,但是由于社会的发展,人民生活水平的提高,娱乐产品的增多,花鼓戏的地位也岌岌可危。专业表演人才流失、创作人员缺乏、管理模式滞后、戏曲内容陈旧、传承方式落后、资金严重短缺......社会环境改变,老百姓对精神文化的追求也就不同,各种娱乐形式充斥着我们的生活,花鼓戏的地位当然每况愈下。我们既要保留传统剧目,但是在保留传统剧目的基础上,还要创作一些符合当今社会文化,契合现代观众喜爱的新剧种。就是要与时俱进,营造良好传承环境,开拓创新、培养淮北花鼓戏传承发展的新生力量、充分发挥现代传播媒体的作用,构建立体化的花鼓戏传播网络，纳入现代知识体系中,构建传统文化新的生态系统。

对于花鼓戏的发展，学者这样认为：第一是整理已有的曲谱和文字材料,第二是可以试着开辟校园这片还没有被开垦过的地方,可以组织民族艺术进校园,培养高校学生的艺术情操,把我们的传统艺术发扬光大,这样传统艺术就更加充满着希望。

五、当代花鼓戏的创新

长沙花鼓戏只有在保持原有精华的同时进行创新才能使得长沙花鼓戏有更好的发展空间。我认为应从这几个方面入手:

在音乐方面花鼓戏的传统曲调都是以民间小曲和各种戏曲中的音乐相结合而成的中间不乏有“老年化”的成分。比如说细腻婉转的曲调不紧不慢的唱词。这使得当今的年轻人很难接近它们。所以说以“老年化”的元素进行创作不适合现在的发展规律。在长沙花鼓戏里注入“少年化”的元素才是当今花鼓戏创作的当务之急。这样长沙花鼓戏才可以成为有源之水得到旺盛的生命力。

在表演内容方面我们应该“守其宗得其变”。守的是花鼓戏的传统也就是花鼓戏的创作题材;变的是题材中的内容。传统的剧目所讲述的生活琐事在当今社会已经不能引起太大的反响所以长沙花鼓戏也该随着时代的脚步向前发展。利用社会时事进行创作是一个很好的途径。

试想一下把一些时事编成花鼓戏进行演出既有新意,又能起到对人们的教化作用这难道不比冰冷的文字更有活力吗?

且古人说夫声乐之入人也深其化人也迷。不就是这个道理吗?一举两得的好事我们何乐而不为呢?

在演出形式方面我们也要有所创新。我认为最好的方法就是拉近与观众之间的距离让花鼓戏的演出“走出来”。欣赏者是花鼓戏剧团的“上帝”,他直接决定了花鼓戏的流行程度。多开展一些类于“花鼓戏进社区”、“花鼓戏下农村”等活动可以很好地促进花鼓戏的传播。

另外在对于伴奏乐器的组合上长沙花鼓戏可以有很多的选择。比如说京剧现在有不少京剧都是用的西洋交响乐队伴奏,这样可以使得京剧更有气势并体现中西结合的优越性。花鼓戏大可不必追求那种效果只需稍加修饰就可以完成质的蜕变。保持原有的大筒、唢呐、锣鼓再加入一些低音乐器、色彩乐器如贝司、竖琴,来演奏一些民族乐器不能表现的手法,这样不但保持原有的特点又注入了新的特色会给人耳目一新的感觉。

【篇2】信阳名片：光山花鼓戏

湖南花鼓戏简介

湖南花鼓戏是湖南各地花鼓戏流派的总称。由于流行地区不同而有长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏等六个流派之分，其都各具不同的艺术风格。它源自湘南民歌发展而成，从一旦一丑演唱发展到“三小”演唱。各地花鼓戏的传统剧目约有四百多个，音乐曲调三百余支。按其结构和音乐风格的不同可分为川调、打锣腔、牌子、小调四类，都有粗犷爽朗、地方色彩浓郁的特点。音乐主要是以极具地方特色的湖南花鼓大筒、以及唢呐、琵琶、笛子、锣鼓等民族乐器作伴奏。曲调活泼轻快，旋律流畅明快。

中华人民共和国成立后，花鼓戏艺术有较大发展，不但整理了如《刘海砍樵》、《打鸟》等传统戏，而且创作了《双送粮》、《姑嫂忙》、《三里湾》等不少现代戏。而《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》、《野鸭洲》等已摄制成影片。特别是唱遍大江南北，风靡海内外的湖南花鼓戏名剧《刘海砍樵》其脍炙人口的“比古调”唱段，深受全国各地的人民群众所喜爱。

湖南花鼓戏虽说后来发展有了生、旦、净、丑诸行当，但小旦、小生、小丑仍占主要地位，表演富有浓郁的生活气息，同时也注重不断吸收传统的表演技巧，如岳阳花鼓戏就直接从巴陵戏中借鉴传统戏的袍带、翎子、翅子、扇子、官衣、罗帽、胡子、把子和扑、跌、翻、打等表演技巧，用于塑造人物和表现情节，以丰富花鼓戏剧种的表现力。

剧种起源

湖南花鼓戏源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。清嘉庆二十三年（1818）刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园日记》清同治元年（1862），杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”（即花鼓戏）中，已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节与表演都较生动，说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”（小旦、小丑、小生）戏，而且演出形式也具有一定规模。从声腔和剧目看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种。

早期花鼓戏只有半职业性班社在农村作季节性演出，农忙务农，农闲从艺。光绪以来，这种班社发展较快，仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”，艺人近200人。训练演员采取随班跟师方式，也有收徒传艺的，称“教场”或“教馆”，每场数十天，教三、四出戏。过去，由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演，各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护，这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。中华人民共和国成立后，各地分别成立专业剧团，进入城市剧场公演。

历史沿革

据1981年统计，全省有花鼓戏剧团54个，并成立了湖南省花鼓戏剧院。1957年，湖南省戏曲学校成立，设有花鼓戏专科。

传统剧目 各地花鼓戏传统剧目，总计约400多个，以反映民间生活为主，多以生产劳动、男女爱情或家庭矛盾为题材，语言生动，乡土气息浓厚。1949年后，花鼓戏艺术有较大发展，不但整理了如《刘海砍樵》、《打鸟》等传统戏，而且创作了《双送粮》、《姑嫂忙》、《三里湾》等不少现代戏。《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》、《野鸭洲》等已摄制成影片。音乐曲调 花鼓戏的音乐曲调约300余支，基本上是曲牌联缀结构体，辅以板式变化，根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同，可分为4类：川调。或称正宫调，即弦子调，大筒、唢呐伴奏，曲调由过门乐句与唱腔乐句组成，调式、旋律变化丰富，是花鼓戏的主要唱腔。

打锣腔。又称锣腔，曲牌联缀结构,“腔”、“流”（数板）结合，不托管弦，一人启口众人帮和，有如高腔，是长沙、岳阳、常德花鼓戏主要唱腔之一。

名剧介绍

《补锅》

由李谷贻饰刘兰英，彭复光饰李小聪，钟宜淳饰刘大娘的《补锅》说是的养猪能手刘大妈有个独生女儿叫兰英，高中毕业后回乡参加农业生产，与同学李小聪相爱。李小聪高中毕业后学补锅手艺。刘大妈风闻女儿看上一个补锅的，认为补锅没出息，所以反对女儿与他相爱。有天刘大妈失手打破了煮潲的大铁锅，兰英借此机会把小聪叫来补锅，两人巧妙地对大妈进行教育，使大妈改变了过去的旧思想。

演刘兰英的李谷贻，后改名李谷一，由唱花鼓戏进入了声乐殿堂，成为当今著名的女高音歌唱家。

《刘海砍樵》

赵菊云饰刘海，钟宜淳饰刘母的《刘海砍樵》说的是常德武陵丝瓜井刘家村有位青年樵夫刘海，由萧重饰胡秀英，每天上山砍柴，然后卖柴换回盐米侍奉娘亲。前山有狐狸九姐妹，九妹胡秀英因爱慕刘海勤劳朴实，所以在路上拦住刘海，提出亲事。当刘海知道秀英是真心爱他时，就答应了。于是二人以柳树为媒。山作证结为夫妻，双双归家。原来刘海娶回家的胡秀英是修炼了500余年，才得半仙之体的狐狸仙女。她有颗宝珠，使她得以变人身。前山还有个石罗汉，原身是青石金蟾，也在山上修炼，想得半仙之体，于是趁刘海长街购物之际，潜往刘家，见胡秀英正在丝瓜井旁汲水，便率众石头上去劫夺宝珠。胡秀英寡不敌众，被打落井下，石罗汉用千斤闸闸下，胡秀英腹内绞痛，筋疲力尽，只得把宝珠从口内吐出，被石罗汉抢走。胡秀英失去宝珠，五鼓天明就要现原形，便对购物回家的刘海讲了实情。刘 海听后不顾生死，赶到前山，得神斧之助夺回宝珠，夫妻重得团圆，过着美满的生活。

剧中“刘海哥，那我将你好有一比……我这里将大姐好有一比……”胡秀英与刘海的一段对唱活泼欢快，把二人成婚，双双归家的喜悦心情表现得风趣可爱。是湖南花鼓戏最富特色的唱段之一，一直传唱不衰。

【篇3】信阳名片：光山花鼓戏

第２７卷２０１５年６月　第３期　
安康学院学报　
Ｊｕｎｅ．２０１５　
Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ａｎｋａｎｇ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　
Ｖ０１．２７　Ｎｏ．３　
湘陕花鼓戏腔调结构比较研究　
—
—
以长沙花鼓戏川调和商洛花鼓戏筒子戏为例　
贺军玲　
（湖南科技大学艺术学院，湖南湘潭４１１２０１）　
摘要：湖南花鼓戏和陕西花鼓戏同属花鼓戏剧种，由于明清移民的影响，二者有一定的历史渊源关系，同时　
也存在着地域性差异。本文以长沙花鼓戏Ｊ，１调和商洛花鼓戏筒子戏为例，探讨二者在腔调结构上的异同，以期更好　地促进不同地域同宗音乐的发展、保护和传承。　
关键词：长沙花鼓戏；
商洛花鼓戏；
腔调结构；
比较研究　
中图分类号：Ｊ６１７．５　文献标识码：Ａ　文章编号：１６７４—００９２（２０１５）０３—００２７—０４　
长沙花鼓戏是湖南花鼓戏中影响最大、艺术发　
其结构以呼应原则为主，构成重复式或四句呼应式　展最成熟的一个花鼓戏剧种，川调是其主要唱腔。　结构。例如：　
而商洛花鼓戏作为陕南花鼓戏的代表，并非当地土　
繁涉度蠢Ｃ长　）①　
生土长的剧种，其始源于湖南、湖北，期间又受到　Ｉ，，－Ｃ寺（２　ｅ镰）　卜　｜ｌ，　
当地语言、民俗风情及当地民歌小调的影响，从而　形成了其丰富多彩的形式和本土文化品质，其中筒　（’　－＿ｉ　■霉ｎ｛　圣蚴　羹¨ｅ　－　＿０　■■ｒ■＇Ｉ　，ｔ　ｓ）｛　ｌ‘　＿＿■■－．０＿一　ｉｌ　
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子戏是商洛花鼓戏的主要唱腔。由此可以看出，长　
沙花鼓戏和商洛花鼓戏有一定的历史渊源关系，而　
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作为二者主要唱腔的川调和筒子戏有没有一定的联　
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系呢？本文将从二者的腔调结构人手，探讨其在具　ｒ　、摹　ｌ　
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体运用中的异同点。　
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长沙花鼓戏川调的腔调结构　
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（单川）、夹句子（双川）、数板、哀子等几种形式　
此曲调是重复式单句子结构，上句唱词和下旬　进行具体分析。　
唱词以呼应形式构成，同时下旬词的曲调又是上句　１．单句子（单川），其特点是一句唱词分两个　
词的曲调的重复，也被称为呼应重复式单句子结构。　
腔句来唱。十字句一般采用六、四格式，七字句一　
２．夹句子（双川），特点是唱词不论是十字句　
般采用四、三格式，每个腔句之间均穿插过门。单　还是七字句，均用一个腔句唱完，它的结构也以呼　句子基本的腔调格式依据唱词旋律有一定的变化，　应原则为主。它和单句子的不同在于必须由两句唱　
收稿日期：２０１５－０１－１６　
基金项目：湖南省教育厅资助项目“同宗音乐地域性差异研究——基于湘中花鼓戏音乐与陕南花鼓戏音乐”　（１３Ｃ２８４）　
作者简介：贺军玲，女，山东烟台人，湖南科技大学艺术学院讲师，声乐硕士，主要从事声乐教学与研究。　①本文所引长沙花鼓戏谱例均选自贾古著《ｉ胡南花鼓戏音乐研究》　（人民音乐出版社，１９８０年版），以下不再一一注明。　

词配上音乐才能构成完整的唱腔，所以夹句子的完　整形式有两种情况：一是过门基本上是唱腔乐句的　重复或变化重复；
另一种是过门和唱腔乐句之间产　
４．哀子、叫头也是川调的变化形式，是一种起　
腔形式，但不是上句腔句的发展，而是装饰性的腔　
句。从结构上可分为半哀子、全哀子、四腔哀子　等。半哀子由两个呼应式的散板腔句组成；
全哀子　是半哀子的发展，基本结构包含两个半哀子。在实　
生对比，发展成起承转合的结构。例如：　
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际运用中，全哀子由一个或两个乐句发展成唢呐、　
锣鼓演奏的有特定节奏型的旋律片段；
四腔哀子则　是由四个半哀子组成，它是吸收皮黄腔的“哭头”　（、’　　一　－　■＿　＿　＿哩■＿■蹬■■＿　●＿｛　　１■０＿■■■　一　－Ｉ湖　ｖｍｍｍ，ｍ｛）ｌ　
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这是一例典型的起承转合的唱段，起句（第一　
个过门）以明确的官调式出现，上句唱腔则进入它　
的上五或下四度，以徵音为支持，同起句构成呼　
应。而转句（中间过门），既有调式色彩的对比意　
义，也有转折意义，合句又明确地回到宫调式，产　
生完全终止感。　
３．数板是川调的主要变化形式，属于夹句子的　
结构，其句式长短和结构变化比较多样，包括呼应　
反复式、三句头、五句头民歌结构、起承转合结构　以及自由句式结构等，这里我们介绍三句头、五句　
头民歌结构。其曲调仍以呼应结构为基础，特点是　
在上下腔句反复的基础上，重复或变化重复下句腔　
¨．螺　．ｔ膏　置　。ｌ．■　■　■＿，、●ＪＩ　旬，构成三句或五句式结构。下面这首《洗菜心》　被花鼓戏吸收后，除了加了过门外，唱腔结构形成　了三句头的结构形式，是对下旬腔句的变化重复或　。２　■　
者加衬词的腔句。　
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长沙花鼓戏的唱腔调式结构均源于民间音乐，　
沿用民歌的结构原则。虽然其腔调结构原则基本相　
同，但却由于声腔形式、音乐材料、调式特色和发　
展手法的不同，产生了大异其趣的风格和特点。　
二、商洛花鼓戏筒子戏的腔调结构　
筒子戏是商洛花鼓戏的主要唱腔之一，因用大　筒作为主奏乐器而得名，是商洛花鼓戏发展最成熟　
的唱腔，已形成自己的声腔体系，其曲调丰富，由　
老生调等七种曲调所组成。其腔调结构都以上下旬　
为基础，辅以过门等变化。　
１．老生调由上下两个规整唱句与相间过门乐句　
组成完全乐段，各句均为四小节。特殊六声音阶，　
微调式。其唱词多为七、十字词格，以上下两乐句　
组成。结构形式为：上句唱腔＋过门一下旬唱腔＋　

过门，反复可长可短。例如：　
似，有地域性的流传，但用法相对简单，以虚词　
《正德访贤》①　
“啊，哎”等发音衬腔，表现人物伤感、悲哀的情绪。　
首，鹭　
籼　
《衰子》　
皇土’　巳ｌ　ｇ　Ｉ●嚷　　●　。Ｉ　ｇ　｝羹孽。　’　　ｌｉ篮Ｉ娃　
蛆Ｉ妊．）Ｉ：　
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嚷：　
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２．小生调也属上下句式。五声音阶、宫调式，　唆￡　唆￡　竣：　
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特点是上下旬终止音同是宫音，但上句腔之后的过　门终止音与唱腔不一致。常为七字词格形式。曲式　零　口　
Ｑ　
垒　ｖ　
蓄　
结构与老生调相同，在此不举例说明。　
唆！　
嚷：　
囔！　
啊ｌ　
３．阴调、阳调属老生调变体，上下旬结构，上　
三、长沙花鼓戏川调与商洛花鼓戏筒子　句之后无过门，接以衬字拉腔乐句代替过门乐句，　
戏腔调结构之异同　
五声音阶，徵调式。结构图式为：上句＋拉腔合　
（一）共同点　
唱一下句＋过门。　
长沙花鼓戏的川调和商洛花鼓戏的筒子戏都以　
《桑嗣配》逸段　
｛　
大筒子作为主要伴奏乐器，并以其命名，具有一定　
ｒ一纂　
的地域传承关系。其腔调基本结构都以四句体为基　
纛　孝塑　Ｉ＿　’ｚ　ｆ量童２Ｉ塑　　戈　’丰◆　’　Ｉｌ。　２　５妻ｌ§一ｌ　｜｝　。　ｌ曼糟　Ｉ　ｌ　尘主！　亘ｌ主量ｌｔ　Ｉ’　　
础，分两个腔句演唱，即以上下唱腔穿插两个过门　
为基础，加以板式变化。在具体运用时，其结构可　
＿ｒ：　ｔ　Ｉ　纂＾　轴　ｌ　姆囊　参Ｉ　ｆ５．　　ｌ　根据唱腔长短和表现情绪需要，予以灵活多变的结　
（垃土量Ｉ篮量２　ｆ　ｉ盐１．ｊ§）ｌ　
构布局。这种上下句结构贯穿整个唱腔的结构使　
用，并以七字、十字格为主，或用四、三格式，或　４．板半是一种比较特殊的上下旬式曲调，多是　用六、四格式。其中，长沙花鼓戏的单句子与商洛　七字词格上下旬各自分半为两个腔节。它的结构图　
花鼓戏的老生调、夹句子与小生调数板与板半结构　
式如下：上句腔第一腔节＋过门＋第二腔节＋过　基本相同，体现了它们之间的流传渊源关系，而川　
门一下旬腔第一腔节＋过门＋第二腔节＋过门，　调的哀子、叫头与筒子戏的哀子则是异曲同工，都　用过门分割下句唱腔，而上句腔又与下句第一腔节　是一种起腔形式，在唱腔中的结构与作用完全相同。　紧接的结构特点，造成不规整形态，在旋律中加强　（二）不同点　不稳定运动与解决的紧迫感，使曲调更加富于动力　１．川调和筒子戏虽都以四句体、两个腔句加过　感及舞蹈性。常用于旦、丑匆忙出场的演唱。　
门的基本结构演唱，但在具体运用中，川调是上句　杜老姿ｊ乙雄子　
过门＋上句唱腔一下句过门＋下旬唱腔，筒子戏　
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洛当地及其他不同地区艺术种类的影响而融合成现　在的商洛花鼓戏。　
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２．川调中的各曲调结构发展较复杂、完善，依　
据唱词、旋律而发生变化，有呼应结构、重复结　
５．哀子一句式结构，散拍节奏。类似于秦腔的　
构、起承转合结构、三句头、五句头民歌结构、自　叫板、喝场之类。多用于起唱前与腔旬之间，很少　由句式结构等等，有较强的艺术性及表现力。而筒　独立使用，与长沙花鼓戏川调唱腔中的哀子用法相　
子戏由于其地域性特点，更多地是结合本地民歌小　
①本文所引商洛花鼓戏谱例均选自辛书善著觖西商洛花鼓戏音乐集成——优秀曲调选辑》，以下不再一一注明。　

【篇4】信阳名片：光山花鼓戏

湖南花鼓戏有哪些流派-湖南花鼓戏知识


湖南花鼓戏有哪些流派-湖南花鼓戏知识

衡阳花鼓戏
衡阳花鼓戏是一种流行于湖南省湘南地区的民间小戏剧种。各地的名称不同，在衡阳、衡南、耒阳、常宁一带称之为“马灯”，攸县、茶陵一带称为“地花鼓”，安仁一带称为“花灯”，永兴江左一带也叫“花灯”，江右则叫“唱调”。中华人民共和国成立之后，曾称为衡剧，1954年，湖南省文化局命名衡阳花鼓戏。1983年编修《中国戏剧志·湖南卷》时定名衡州花鼓戏。
剧目与音乐
长沙花鼓戏的传统剧目中，有大量的小戏和折子戏，是最有特色和具有代表性的剧目。小戏包括“对子戏”和“三小戏”。小戏大都是在山歌、渔歌、小调、地花鼓、竹马灯等的基础上发展形成的。折子戏则是大本戏中经常作为单独演出的，都是长沙花鼓戏中最流行的剧目。建国后，依靠老艺人和文艺工作者的合作，对长沙花鼓戏的传统剧目进行了挖掘、改编。重点加工整理的有《刘海砍樵》、《芦林会》、《阴阳扇》、《南庄收租》、《刘海戏金蟾》等五十个剧本。
在音乐中属于“曲牌联缀体”，联缀的方法是根据塑造形象的需要和保持唱腔布局统一协调的要求，将同基调的多支曲牌联接起来，达到刻划人物、展现剧情的目的。但在表现手法上，辅以板式变化，以弥补曲调之不足。
长沙花鼓戏的声腔分为“川调”、“打锣腔”和“小调”三大类。前两类称为“正调”，有较固定的声腔格式、旋律特点;后一类的曲调旋律、节奏、调式都变化较大，基本上各自保持原来的民歌结构。长沙花鼓戏的过场音乐，曲调来源于民间歌曲和古典的曲牌。长沙
花鼓戏在“三小”的基础上发展了生、旦、净、丑诸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。
长沙花鼓戏的伴奏乐队，分文武场面。文场有大筒、唢呐。大筒是主要乐器，形似二胡，以竹筒蛇皮制作，音色清亮而浑厚，伴奏时用于托腔保调;唢呐分大唢呐和小唢呐，主要用于吹奏过门。武场有堂鼓、大锣(苏锣、大钞(汉钞、小钞和小锣。击拍的是“可子”(即长方形的梆子。
岳阳花鼓戏
岳阳花鼓戏源于临湘花鼓戏，流行于岳阳、汨罗、临湘及湖北通城、崇阳等地。清代嘉庆《巴陵县志》就有在巴陵一带农村演花鼓戏之盛的记载。
从音乐来说，岳阳花鼓戏主要声腔叫“琴腔”。“琴腔”曲调有[单句子](正调、[夹句子]、[梦调]、[阴调]、[哀调]、[一字调]等。其他民歌小调如[思夫调]、[相思调]、[闹五更]、[十绣]、[回门调]、[十杯酒]、[梅花引]等，常穿插其间使用。“琴腔”受汉调影响是很明显的。岳阳花鼓戏有不少剧目也是以“琴腔”为主的，所以它流传到鄂南的通城、崇阳演出时，因音乐同源，语言相近，深受当地群众喜爱，逐步形成了一个当地的新剧种，称其为“提琴戏”。
主要剧目有《思夫》、《补背褡》、《芦林记》、《双盗花》、《双卖酒》、《牛郎织女》等。
无论“琴腔”还是“川调”弦子，都以大筒等弦乐伴奏，其发音沉郁淳厚。
和长沙花鼓戏第二种声腔都叫“锣腔”。“锣腔”也叫“打锣腔”即演唱时用锣鼓伴奏，不托管弦、人声帮腔。解放前荆州花鼓戏也是锣鼓伴奏，人声帮和，50年代才加入文场伴奏。无论是岳阳还是长沙的花鼓戏在本地锣鼓音乐如[木皮调]、[木马调]、[辞店调]、[四六调]、[八同牌子]的"基础上，吸收了汉调皮黄某些板腔音乐，形成[导板]、[三流]、[急板]、[散板]等板式组合结构。

岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏第三种声腔叫“小调”，为地方性民间音乐，具有浓郁的地方乡土色彩。如民歌小调[采茶调]、[望娘调]、[倒板调]、[四季青]、[采莲船调]、[洗菜心]等。但作为过门、过场音乐也搬用了汉调某些锣鼓经，如[万年欢]、[一枝花]、[扑灯蛾]、[得胜令]、[柳摇金]、[傍妆台]等。
岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏成为独立戏曲剧种最早演出是情节性不太强的“二小”，即一旦一生、“三小”即一旦一生一丑的“三小”歌舞戏，多用当地小调，后受汉剧和其它剧种影响搬演情节性强，人物较多的剧目。
因小调戏曲化程度低，就吸收了与之毗邻且语言、语音又比较接近的汉调音乐，形成后来的“琴腔”或“川调”及某些“打锣腔”。并在长期的舞台演出过程中融入地方音乐，依循旋律特点相对固定的声腔格式。花鼓戏把这称之为“正调”。“正调”的形成弥补了小调之不足，曲牌联缀之不足，使花鼓戏具备演本戏的音乐条件。
长沙花鼓戏
长沙花鼓戏流行于长沙、湘潭、株洲、宁乡、浏阳、平江等地，是湖南花鼓戏流行最广，影响最大的一个花鼓戏剧种。早在清代中叶就在这些地方流行开来，盛演不衰。
长沙花鼓戏主要声腔是“川调”，为大部分剧目所采用。因伴奏用丝竹乐器，民间称它为“弦子腔”。“弦子腔”同样受汉调皮黄影响，逐渐靠近板腔音乐，也有[一流]、[二流]、[三流]、[导板]、[哀子]、[四腔哀子]、[吟腔]、[梢腔]之类，主要剧目有《盘夫》、《祭塔》、《捉蝴蝶》、《放风筝》、《梁祝哀史》、《白蛇传》、《菜园会》、《讨学钱》、《芦林会》等。
长沙花鼓戏，以长沙官话为舞台语言，是湖南花鼓戏中影响较大的一种。它是由农村的劳动山歌、民间小调和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓—花鼓灯发展起来的，距今已有一百六十余年。
长沙花鼓戏在地花鼓阶段，是从“两小”(小丑、小旦到“三小”(两小加小生，再从“三小”发展到多种角色。但以“三小”为主，至今仍是长沙花鼓戏的重要特点。

常德花鼓戏
主要流行于常德、桃源、汉寿、临澧、大庸、慈利一些地方。它源于民间的“采茶灯”、“车儿灯”，清末流入城市。宣统年间《长沙曰报》就有常德禁“花灯淫戏”的记载，正因为此，才迫使后来花鼓戏班与汉班合演，在合演中直接受到常德汉剧的影响。解放前，不少花鼓戏艺人学汉剧，入汉班，演出常是花鼓、汉调“两下锅”，当地称这种班子为“两抡班”。这种情形一直延续到解放后。
常德的音乐也是“川调”、“打锣腔”和“小调”。主要剧目有《林英观花》、《跳粉墙》、《拣菌子》、《双下山》以及解放后改编的《尤二姐之死》。新编现代戏《山村兽医》。
湖南花鼓戏除声腔音乐外，不少传统剧目是从汉剧搬过来的，据说有几百个，如《宋江杀惜》、《梅龙戏凤》、《关王庙烧香》、《槐荫送子》、《清风亭》、《赶潘》等。

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