下面是小编为大家整理的2022年文化因素与霍桑创作,供大家参考。希望对大家写作有帮助!
文化因素与霍桑的创作4篇
文化因素与霍桑的创作篇1
管理学知识点滴（1）——霍桑实验
关键词：
霍桑实验 非正式组织 管理学
本文是管理知识点滴（1）——霍桑实验。
什么是霍桑实验？
霍桑实验是由梅奥教授作为顾问参与的，与1927——1932年间在芝加哥西方电气公司霍桑工厂进行的一系列实验，包括照明实验，大规模访谈，对接线板接线工作室的研究几个阶段。研究的最初目的是想找出劳动物质条件与劳动生产率之间的关系，但实验的结果却出乎意料的促成了人际关系学说的诞生。
霍桑实验到底做了些什么呢？
这一系列在美国芝加哥西部电器公司所属的霍桑工厂进行的心理学研究是由哈佛大学的心理学教授梅奥主持。
霍桑工厂是一个制造电话交换机的工厂，具有较完善的娱乐设施、医疗制度和养老金制度，但工人们仍愤愤不平，生产成绩很不理想。为找出原因，美国国家研究委员会组织研究小组开展实验研究。
霍桑实验共分四阶段：
一、照明实验。时间从1924年11月至1927年4月。
当时关于生产效率的理论占统治地位的是劳动医学的观点，认为也许工人生产效率的是疲劳和单调感等，于是当时的实验假设便是“提高照明度有助于减少疲劳，使生产效率提高”。可是经过两年多实验发现，照明度的改变对生产效率并无影响。具体结果是：当实验组照明度增大时，实验组和控制组都增产；
当实验组照明度减弱时，两组依然都增产，甚至实验组的照明度减至0.06烛光时，其产量亦无明显下降；
直至照明减至如月光一般、实在看不清时，产量才急剧降下来。研究人员面对此结果感到茫然，失去了信心。从1927年起，以梅奥教授为首的一批哈佛大学心理学工作者将实验工作接管下来，继续进行。
（梅奥教授团队是中途介入的）
二、福利实验。时间是从1927年4月至1929年6月。
实验目的总的来说是查明福利待遇的变换与生产效率的关系。但经过两年多的实验发现，不管福利待遇如何改变（包括工资支付办法的改变、优惠措施的增减、休息时间的增减等），都不影响产量的持续上升，甚至工人自己对生产效率提高的原因也说不清楚。
（试验最终得出的结论出乎人们的预料） 后经进一步的分析发现，导致生产效率上升的主要原因如下：1、参加实验的光荣感。实验开始时6名参加实验的女工曾被召进部长办公室谈话，她们认为这是莫大的荣誉。这说明被重视的自豪感对人的积极性有明显的促进作用。2、成员间良好的相互关系。
文化因素与霍桑的创作篇2
（美国）霍桑《烦忧的心灵》
当你从午夜的梦魇中惊醒，魂不守舍之时，该是怎样一个奇异的时刻啊！猛然睁开双眼，惊奇地发现你梦中的角色与情景竟一一汇聚在你的床边，在它们即将消隐的瞬间，你匆匆地扫他们一眼。或许，换一种比喻，当你在一瞬间发现自己正置身于梦幻般的王国里——睡眠则是通往该王国的通行证，你清楚地看到王国中幽灵般的居民和奇异的景象，感受着眼前不曾熟悉的一切事物。而只要你的酣梦被扰，这样的梦境便会转瞬即逝。教堂的钟声随着微风飘然而至，那样遥远，那样空灵。你认真地问自己，是否有人从伫立你梦中的灰塔中悄悄偷来这钟声送给你原本醒着的耳朵。就在这种疑问悬而未解之时，另一座钟又发出了震耳欲聋的轰鸣声，和这风，穿过梦中的城市，来到耳畔，声音如此浑厚，在周围投下了一阵冗长而低沉的回声。这时，你才确定，这钟声一定是来自附近某座教堂的尖塔。你计算钟鸣——一下——两下——然后，它不再发声，随之而来的，便是那低沉的回音，就好像那座钟拼尽了仅存的力气奏鸣了最后一响。
如果你能在一整夜的酣眠中抽出一小时保持清醒，那便是这样的时刻了。如果你的就寝时间很合理，往往于夜里十一点入眠，那么整夜的酣眠完全可将前一日的疲惫一扫而光。直到“遥远的中国”将明媚的阳光洒向你的窗口，你面前几乎呈现出整个夏夜的情形——留下一小时陷入沉思，将心门半掩，留下两小时沉浸在陌生却又美妙的梦境之中，将平日里的快乐与忧愁一并忘却。起床属于另一段时间，而且显得如此遥远——带着沮丧的心情从温暖的被子里爬出来，置身于清冷的空气之中，这不是眼前所要考虑的。昨天已经消逝在过去的影子里；
新的一天还未曾出现。你寻到了一个中间地带，生活的琐事不会来烦扰；
眼前的时刻正徘徊不去，成为真实的存在。时光老人发现这里无人注意他，于是他便坐下来歇息一下。哦，但愿他会这样沉沉地睡去，让时光停留，人们永远不会老去。
迄今为止，你一直安静地躺在那里，因为哪怕是最轻微的动作也会将你的酣眠搅成碎片。而此刻，你却感到无比清醒，透过半掩的窗帘向外瞥去，只见玻璃上尽是冰霜留下的杰作，而每片玻璃仿佛都在向人们呈现着一个已被冻结的梦。在听到唤我吃早餐的声音之前，有足够的时间找出它们的相似之处。透过窗子未结霜的地方向外望去，被冰雪覆盖的银山并未上升。最醒目的就是尖塔，白色的塔尖指引着你望向飘雪的天空。你几乎能看清刚刚报时的那座钟身上的数字。如此寒冷的天气，琼雪覆盖的屋顶，结冰的狭长街道，到处都是熠熠闪亮的白色，远处的水已经凝成冰岩。就在你身上裹着四床毛毯外加一条毛制被子，眼前这种景象仍会令你不禁打起寒颤。可是，快看看那颗璀璨的明星吧！它的光亮与其他任何一颗星星都不同，竟然比月光更深邃，它将窗扉的影子投在床上，影子的轮廓如此模糊。
你把身体蜷缩在被子下面，将头也一并蒙住，却依然颤栗着，不过，身体的寒冷要比想象基极地空气所带来的寒冷逊色得多。实在是冷极了，出门已经成为一种奢望。这一刻，你只想躲在被子里，享受着温暖与舒适，如同一只壳中的牡蛎，满足于眼前这慵懒的沉迷；
除了你正重温的那份诱人的温暖，已意识不到任何东西。啊！那个念头竟成了引爆可怕后果的导火索。一想到那些逝去的人正裹着冰冷的裹尸布躺在狭小的棺木里；
想到这阴沉的天空笼罩下的墓地正被飘花层层覆盖，凄厉的寒风正在陵墓外呼号时，你不得不产生这样的幻想——这样的环境中，他们正蜷缩着身体瑟瑟发抖。这种阴郁的想法不断在心中淤积起来，最终将你原本清醒的一小时无情扰乱了。
每个人的内心深处都有一座墓穴和一所地牢，尽管明媚的阳光、悦耳的音乐，以及肆意的狂欢能够让我们暂时忘却它们和它们所掩埋的死者及关押的囚犯。但有时，尤其是在午夜时分，那扇黑暗之门就会砰然大开。沉浸在这种思绪的一小时中，心灵会因过度的敏感而产生一种消极的思想，所有的活力消失殆尽。这种想象犹如一面镜子，你没有可选择或可控制的力量，只能将思绪中的一切变得栩栩如生。然后，便祈求你心中的悲伤沉沉睡去，祈求悔恨的兄弟不要打破兄弟情谊。太晚了！一辆灵车悄悄滑向你的床边，激情与感情已化为人形，隐现在车中，而心中的一切都已幻化成模糊的幽灵。这是你最初的悲哀，一个面色惨白、与初恋相似的年轻女子，前来哀悼，这真是一种凄艳的美，她郁悒的脸上显现出一种圣洁的光辉，素朴的丧服更为她平添了几分典雅。紧接着，眼前出现了一个被毁坏了的原本可爱的幽灵；
金发中夹杂着尘土；
鲜艳的衣服都已经褪色且破烂不堪；
低垂的头时而微抬，偷看你一眼，像是受到责备——她就是你曾钟情的“希望”，现在，人民已称她为“失望”。随即又出现了一个更加狂妄的影子，他双眉紧锁，表情和姿态均透着一种无可抗拒的威严，除了“不幸”再无其他字更适合他，他是掌控你命运的恶魔，只会为你带去不祥之兆。也许在你涉世之初曾因犯错而受制于这个魔鬼，而一旦你屈从于他，便要一生受其奴役。看啊！那隐现于黑暗之中的一张张狰狞的脸！那因轻蔑而歪翘的嘴唇！那因嘲讽而变得活灵活现的眼珠1那触痛你心灵的尖尖手指！还记得那些即使藏匿于偏僻的深山之中你仍会因羞愧而脸红的蠢事吗？那么你就必须承认你的“羞耻”。
走开，这帮讨厌的东西！对于一个无法入眠的可怜虫而言，将他团团围住的并不是更加凶残的家伙，而是一群藏匿于一颗负罪之心的魔鬼，而地狱就筑在那颗心中。如果“懊悔”以一个被伤害的朋友的形象出现在你面前会怎样？假如魔鬼穿着女人的衣裙，在罪恶与孤寂中带着一种凄美慢慢躺在你身边，又会怎样？假如他像一具僵尸一样站在你的床边，裹尸布上带着血迹，又会怎样？即使没有这样的罪行，这可怕的梦魇已经够令人难以忍受了；
这渐渐沉默的灵魂，这充满寒意的郁悒，这脑海中模糊不清的恐惧与充斥在房间里的黑暗融合在一起。
经过拼命的挣扎，你终于坐直了身子，从一种为曾丧失意识的睡眠中惊醒，疯狂地扫视着床铺四周，仿佛在你那烦忧的心灵之外魔鬼无处不在。与此同时，即将燃尽的炉火发出一丝微弱的光，使整间房子都笼罩在一片灰白之中；
火光透过半掩的卧室门，摇曳不定，但却未能驱散室内的昏暗。你的双眼搜索着任何能够使你相信自己正处在现实世界的东西。你急切的目光一一掠过炉旁的桌子，桌上的一本书，书页间一把象牙色的小刀，一封未展开的书信，一顶帽子和掉在地上的手套——只看到这些，炉火就毁灭了，整个景象也随即消失。尽管黑暗吞噬了现实，但刚刚映入眼帘的画面仍存留在心底和眼中。整间屋子再次暗淡起来，但心中却不再萦绕同样的阴郁。
当你再次躺下来，你想——小声说出来——在这样一个孤寂的黑夜之中，感受着一种比自己的呼吸更加轻柔的气息，一个更加温柔的胸脯的轻轻触压，一颗更纯洁的心灵的静静跳动，并把这份平和而安宁的气息传递给你那烦忧的心灵，正如一位多情的睡美人把你引入她的梦境。尽管她只属于那转瞬即逝的画面，但她还是感染了你。在半梦半醒之际，你来到了一个繁华似锦的地方，这时，你想像中的图画便一一呈现在你眼前，虽不连贯，但却被一种弥漫着的喜悦与美好的气氛所感染。
那些美好回忆在阳光下熠熠闪亮，伴着校舍前那株老树下斑驳的树影，以及乡间小路上孩子们的嬉戏和欢笑不停地旋转飞舞。你伫立在晴日飘洒的细雨中，在阳光掩映的林间漫步，仰头看着那道灿烂的彩虹，如同汇集了层横亘在美国内如琼雪飘飞的尼亚加拉大瀑布两侧所有彩虹的光辉。你的思绪转向一位新婚不久的年轻人，幸福与喜悦正在新房中荡漾；
春天的鸟儿正在它们新建的巢穴兴奋地飞来舞去，不停地歌唱，可你的心却在为这两种快乐而悸动。你感到远航的小船正在冰封钱快乐扬航；
你看到了玫瑰般娇艳的少女们在最后一支欢快的舞曲中翩翩起舞时那极富韵律感的双足；
你发现自己正坐在拥挤嘈杂、灯火辉煌的剧院大厅里，看那帷幕徐徐而落。
你极不情愿地恢复了意识，通过现实生活与那如梦如幻的一小时相比，你发觉自己正处在半梦半醒之间。在这两者之中，你神秘地出现，通过一种只能发生，却无法驾驭的变化，进入更高一层的神奇氛围中。这一刻，远处的钟声再度传来，声音却越来越微弱，而你也沉沉地陷入了梦中的旷野。这是为暂时的离世而鸣的丧钟。你的灵魂已离你而去，像个自由人一样漫游，置身于朦胧世界的人群之中，看到奇异的风景，却不感到一丝惊异和忧伤。那最后的变化竟如此平静，灵魂进入永恒之家的入口，竟没有任何阻隔，就像置身于熟悉的事物之中！
常做梦，当看到这篇散文的时候，超喜欢。喜欢这样蒙太奇意识流的写法和如此细腻的心理过程描写。于是我写下了《我的床》：
我的床有一股莫名的力量
躺上去，像个汉堡
思绪就开始翱翔
有时候我一下子就入眠，酣眠
有时候我辗辗转转难以入眠
有时候我午夜梦醒一直到天亮
现在的过去的近的远的
快乐的难过的对的错的
现实的梦幻的你的我的
什么我都想
有时候我心力交瘁
有时候我醍醐灌顶
有时候我平静泰然
这一股莫名的力量
我不明白为什么文字一经写下来就透着忧伤。就算再振奋人心的事也不以为然。犹如满月，“虽然是满月，天上却有一层淡淡的云”。
所以不快乐的字就不要写下来了，免得累人累己，自扰也罢了何必扰人。这叫“己所不欲勿施于人”吧。
我们都是凡夫俗子，谁能真正抽离，置身于事外？“高于生活”，几人能？
那就这样子吧，返归，我且受用大学的最后一个寒假。纵然不能脱胎换骨，也勉强可以焕然一新吧。我的家。
文化因素与霍桑的创作篇3
中国青春电影的文化母题与创作趋向
圣诞节快乐青春题材电影的大量涌现是上个世纪90年代以后的事。彼时，当中国电影的创作主体——第五代在经济繁荣大潮中悄然转身，和愈来愈华丽、壮观的商业大片热烈拥抱，新一代的电影人正痴迷于更加自我的青春叙述，展现残酷或无聊的青春经验和成长的精神历程。他们越过日趋主流的大片视觉奇观，抑或通俗喜剧路线，在一片喧嚣中耐心整理青春故事、描画成长的踪迹，一直维持着异常强劲的表达欲望。伴随着中国“第六代”电影人的不断成长，90年代中后期的青春电影表达日渐成熟。而更新一代的年轻导演，包括被称作新生代、DV新世代，以及那些地域分散、无代归属的电影创作者，他们的青春书写依然旺盛。这些年轻一代的电影导演，他们最初的电影创作多数仍然是在消费自己的青春经验，只不过其中的时空、人物和事件体现了更新的中国特征。
青春电影俨然已经成为当代中国电影的一道独特景观，数量上小有气象，艺术上自成脉络，具有十分明确的表达欲望和艺术诉求。从较早的《牵牛花》、《长大成人》、《湮没的青春》、《昨天》、《惊蛰》、《阳光灿烂的日子》等，到晚近的《十三棵泡桐》、《青红》、《红颜》、《水墨青春》、《我们俩》、《赖小子》、《一半是海水，一半是火焰》等，青春电影呈现出趋于一致的艺术气质和精神面貌，它们所表达的基本主题集中强烈、一以贯之，在一些具体空间的呈现、视觉符号的使用和角色形象的定位上，也表现出某种惊人的统一。在这里，孤独、背叛、欲望、暴力作为危险青春史的一部分被反复书写，叛逆、流浪、冷酷、时尚又作为成长的精神标记被反复言说，密密麻麻的成长故事如记忆中的文化相册，既记载了一代人的精神履历，也发出了沉痛滞重的个人呼喊。其中的身体书写、欲望宣泄和反叛冲动，充分诉说了成长的真实体验，同时，生活经验式的叙事和粗砺狂放的影像极力彰显自我风格，无论内容还是形式都呈现出极其强烈的自我表现欲望。
一、青春电影的文化背景
当代中国青春电影的出场被大大推迟了。青春形象和成长事件在“文革”及“文革”前的电影中被简单置放在复杂的政治语境中，多已丧失表达的纯正性和独立性，无论是角色形象还是故事叙述都已被置换为清楚有力的意识形态符码，呈现出异常强烈的面具、脸谱性。今天被人们熟知的青春形象，仍然是活在成人世界中的群体代言人，他们没有自我经验，缺乏个人故事，言行举止极富革命做派，与青春世界相去甚远。
“后文革”时代迅速成名的第五代则忙于在电影中进行文化反思，在宏大的故事情境中对民族寓言进行重新书写，根本无暇顾及曾经被荒废的青春岁月和童年往事。仅有的几次青春书写也呈现出鲜明的集体反思特征，成为政治史对群体记忆的“青春祭”。80年代中后期的中国电影仍然缺少个人色彩的青春成长叙述，90年代银幕上日趋流行的“暴力团体操”和“奇观方阵”强力吸引了人们饥渴的视线，却也为新一代电影导演的横空出世创造了难得的历史机遇。在肃穆、宏阔的影像潮流中，后来被称作“第六代”的年轻电影作者正沉陷于个人故事的泥淖，致力于讲述更能宣泄个人情绪、更能表达个体经验、更能凸显个人风格的青春电影。青春电影的批量生产正是这一代电影人遵从个体主义艺术观念的必然后果，也表达了他们对电影的政治工具论观念的强力反驳。贾樟柯即一直声称电影应“习惯于自我经验的描述”，自己“对主流文化没兴趣”。他认为自己的电影“不再试图为一代人代言。其实谁也没有权利代表大多数人，你只有权利代表你自己，也只能代表你自己。这是解脱文化禁锢的第一步，是一种学识，更是一种生活习惯”。王全安和路学长也同样秉持相似的创作理念，他们认为“电影要强调个人感受，把观念强加于人是不道德的，至少不要标榜自己”。艺术相对每一个个体而言才有意义，一个好的电影应该走进每一个人的内心，在青春历史和成长记忆的叙述中，将人物在极端状态下的精神世界与内在自我召唤出来。
在新一代年轻导演看来，电影首先不是一个寓言工具和象征代码，它不需要、也没有能力在宏大无边的历史叙述中发人深省，实现政治代偿功能，而应从政治寓意、集体史述转换为个人幻想、成长故事。这样，一直以来中国电影中流行的政治结构将让位于情感结构，国家性的教化和统一将被个体性的宣泄和反叛所替代，而青春电影正承载了这样的艺术抱负。它注重为个人立传而非替国家建言，浸淫着不无乖张的个人冲动而罔顾社会道德规范，叙事强调自我经验而非迎合流行趣味。这清楚有力地传达了新一代导演颠覆性的艺术理念。
新一代的电影导演很大程度上依靠青春电影将自己和如日中天的第五代区分了开来。他们在电影中用方言区分了地域，同时标明了人物的身份；
在一个濒于瓦解的乡村生活中树立了独立的弱者典型，这些角色虽然没有第五代电影人物那样的精神意志和强力热望，却以活在当代的个体形象填补了主流电影形象书写的空缺；
更重要的是，那些成长中的童年往事距离自己最近，伤感的个性情绪由衷而发，青春题材自然而然成为最便捷的创作资源。此前，被流放边陲的第五代在蛰伏田野的日子里思考民族、怀抱国家，而身居城市的新一代则拥抱青春、自我拷问，在往事记忆中追寻曾经忘却的伤痛，积累属于自己的内心经验。青春电影的集体出击似乎成了一代青年导演出场的重要标志。
在电影创作中，创作者面临的实际困境也使青春电影的拍摄成为十分现实的艺术选择。一方面，因为毕业分配不理想，拍片又没有希望，这些年轻导演长时间处于茫然、焦虑的状态，青春电影的创作便成为发泄愤懑情绪的最佳通道。因此，那些影片中的主人公似乎有着相似的精神气质：前途渺茫、生活懒散，对未来缺乏足够的热情和信心。《冬春的日子》、《昨天》等准确反映了当时的心理状态。另一方面，资金问题严重限制了他们拍摄题材的选择余地。王小帅认为，“讲述个人故事的原因在于当时的创作环境，资金困难无法完成历史题材的创作，第五代的阴影下，观众也不成熟”。这样，青春电影便是一个无奈的选择。
作为上世纪末至今整个艺术创作环境的一部分，青春电影的集体涌现与摇滚乐的兴盛、流行的青春小说（或校园小说、成长小说）写作、以及90年代后期的青春残酷绘画都有着千丝万缕的联系。无论是艺术家个人的人际联系，还是艺术形式间的横向迁移、故事原型和角色气质的类型借鉴，青春电影都与它们难脱干系，《昨天》、《长大成人》、《头发乱了》等影片都有对这种关系或直接、或间接的揭示。
在上世纪80年代中期相对平静、单一的中国文化语境里，摇滚沉浸于声嘶力竭的个人呐喊，迅速为一代人打开了一扇情感解放的门。它不仅是一种形式：高调、亢奋、激情、无畏，在无拘无束的演唱中宣泄，表达无所顾忌的颠覆勇气和反抗气质；
它也是一种态度：自我述说、自我确认、自我反思、自行流浪；
它更是一种精神：“做一回真正的自己，没有世俗道德牵绊，没有现实利益掣肘，没有娇嗔造作的拿捏姿态：如果你想好了，那就要做下去。”刚刚出道的年轻电影导演很快在崔健、窦唯的摇滚音乐里找到同代精神的自白书，在摇滚精神的鼓励下热衷为自己的个体塑形。崔健的《一无所有》《新长征路上的摇滚》中坚持自我寻找的流浪无产者形象，《像一把刀子》、《最后的抱怨》中高调宣扬的精神愤懑与青春意志，直接成为“第六代”电影的精神引语和青春旗帜。在摇滚乐的鼓噪下，自我放逐和青春流浪成为青春电影的固有模式，愤怒、残酷成为不变的内在情绪，暴力、性则成为电影创作中的既定武器。
在90年代渐趋流行的青春小说中，新一代写手将青春往事的描述设定为一代作者的共同目标，这一诉求也获得了美术、电影界青年创作者的认同。在90年代至今愈来愈低龄化的青春写手中，小说除了向魔幻想象寻求帮助外，童年经验与成长经历是他们可供使用的主要题材资源。在先后出版的一大批所谓校园小说、成长小说、青春残酷小说中，创作者几乎无一例外地表现了对于自己青春的留恋和向往。在局限于自我狭小圈子的叙事里，“故事总是难以挣脱已经性格化了的个人情绪束缚”，“主人公大多表现出自伤、自怜同时又兼具清高、孤傲的性格”。这些青春小说无意对传统和历史做出基本的认同表示，热衷颠覆，常常流露出相当明显的偏执和霸气。这样的形象塑造和主题意识是与青春电影完全一致的。
90年代的先锋前卫绘画同时将目光投向留有时代精神印记的青春形象，从较早刘小东、赵半狄的“新生代绘画”在日常性生活中展开“抵抗的情感”和内心逃亡，到稍后谢南星、尹朝阳在青春残酷绘画中重述“个人自我境遇和矛盾情感”、流露“青春艺术的感伤气质”，成长的内心焦虑、道德不确定性和日常生活的无聊气息一度成为90年代青春艺术最为流行的母题。青春成长电影与青春残酷绘画心有灵犀，并频繁在情绪表达和形象塑造上展开秘密对话。不管是“第六代”电影中大量的青春流氓形象，还是浸染其中的焦灼、迷惘的精神情绪，都与青春绘画遥相呼应。即使青春绘画中重启的写实主义，也能轻易在青春电影的摄影风格中发现痕迹。在实际创作中，“第六代”电影人大多具有一定的绘画根底，并与一些先锋画家保持着密切联系，这无疑对青春电影的创作、发展起着重要的推动作用。
正是在这样的文化背景下，“青春”和“成长”在中国电影中集体出场了。20世纪末的政治情势和艺术氛围、21世纪的社会风尚变迁，作为新一代电影创作者出场的环境不可忽视，他们的态度、精神和艺术观念均受此影响，不同程度地回响在青春电影的世界里。
二、青春电影的文化母题
1.反叛性
青春的出场往往伴随着父权的黄昏。几乎所有的青春电影将反叛作为主题书写的首要目标，这直接将处于权力和视觉中心的父亲形象推向边缘地带，并在政治和情感上对其展开了密集、粗粝的公开审判。这是追寻青春自由的必要步骤，也是树立个体尊严的合理举动。青春叙事往往是在异常冷寂的语境中展开的，这赋予父亲形象在年轻一代的成长故事中以非常重要的情感价值。《长大成人》、《向日葵》等影片的开场，无一例外地展现了1976年避震棚里的无序青春：灾难来临、伟人逝去，失去庇护的一代在没有精神父亲的日子里丢掉了父亲信仰，也获得了个体自由，他们在自我流放式的无政府状态中获得合理的“流氓”身份，过起了无拘无束的群氓生活。青春片所着力展现的盲流式流浪历程，实际上正是青春一代寻找精神父亲的过程。但现实生活中的父亲既不可信、也不崇高，青春主人公寻找新的精神之父、权力庇护者的行动，最终成了对自我的确认和对个体英雄流氓精神的礼赞。这便是新一代电影创作者对现实父亲的重新定位：他们柔弱无能、粗俗不堪，不仅没有精神魅力、失去了道德优势，也缺乏严肃生活的态度。《长大成人》、《看车人的七月》、《赖小子》等青春影片中，父亲在道德和营生上都无法成为子一代的楷模，进一步失去了为父的权力和尊严。对现实父亲负面形象的集中描述，表现了新一代电影创作者颠覆反叛的强烈欲望，也深刻表达了年轻一代对颓废、无能父亲的失望和对崇高、慈祥的强人父亲的深切怀念。
糟糕的父亲形象经常成为青春电影反叛的靶子。在这里，父亲身份开始回到卑微，父亲形象跌入庸常。《长大成人》中小莫的父亲是说相声的，主人公周青的父亲则是剃头匠，不仅经常施展家庭暴力，还与发廊妹保持非正当关系。韩杰处女作《赖小子》中，喜平在父亲厂矿职工宿舍的床上发现了别的女人的胸罩。所有这些，粉碎了青春一代怀有的婚姻伦理理想，直接导致其对父亲信仰的失望。在《向日葵》、《阳光灿烂的日子》等影片中，父亲形象则粗暴、无常，似乎扮演着“青春杀手”的负面性角色。《二弟》、《看车人的七月》等影片中，父亲形象表现出强烈的伤痛感和焦虑感，在无力、无望中惭愧终日。影片《二弟》中，大哥延续了第五代电影中无能的主体父亲形象（如《二嫫》中的二嫫丈夫、《秋菊打官司》中的秋菊丈夫等），因为不能生育孩子而不停吃着中药；
二弟则是新一代无能的父亲，经济不能自主，还有严重的对父亲身份认同的焦虑。“父亲”在这里像是“儿子的玩偶”，既不可敬，也不可亲。在另一些青春电影中，父亲则直接退场或无故缺席，成为责任和道义的反面教材。北京电影学院导演系85届毕业作品《童年往事》（以及随后以此为基础的青春成长片《牵牛花》）集中呈现了在父亲消失和母亲逃离的日子里，扭曲可怖的成人世界对孩子成长所造成的童年阴影。《红颜》、《今年夏天》、《水墨青春》、《爱情的牙齿》、《背鸭子的男孩》等青春影片中，“父亲”的隐身和离场则直接造成了青春伤痛记忆。几乎所有的父亲以疲弱、世俗的逃避者形象出现在青春电影的视野中，被年轻一代逐出权力的中心，作为偶像黄昏的父亲被剥掉了神圣的外衣，只剩下粗鄙又懦弱的苍老面容。象征权力的父亲和建筑空间，在很多青春电影中被处理成无畏者的匆匆一瞥，反叛的冲动和颠覆的激情在这一过程中尽展无遗。
实际上，新一代电影人在青春电影中书写的反叛性是双重的。一方面，青春电影在对父亲形象的重构中取得了反叛的胜利，成功地和第五代电影中沉重、坚韧的苦难父亲区分开来，另一方面，它也在大量的纪实性地域场景、非职业演员表演、定镜拍摄中尝试着和第五代区分开来，在艺术形式上展开颠覆。
2．流氓性
流氓性是青春电影的另一重要命题。新一代电影导演在青春电影中打倒父亲、找回自我，并坚定地将自己逐出家庭乐园，放归不无危险的社会旅程，在飘荡流浪中体验成长的真实感受。在这个过程中，青春片导演首先解决了青春人物的身份危机，推出了不同于经典作品的私人英雄形象——青春流氓，并发现了属于青春电影的秘密话语：流浪叙事、性与暴力、残酷体验。
青春电影推出了属于自己的“英雄”形象。他们满口脏话、放荡不羁，与经典电影时期的传统英雄形象格格不入。如果说主旋律框架内的传统电影发现了政治上的经典英雄主义，那么，青春电影则在趋于社会边缘的青春人物私生活中发现了更富个人意味的英雄原型。这些人物可以是小偷、劫匪、黑社会，也可以是生活在无政府状态中的“浪荡游民”，他们偷盗、抢劫、嫖妓、斗殴、逃亡，行走在法律与道德的灰色边缘，在血性中发泄郁结在胸中的愤懑。这些角色显然带有年轻一代电影导演的精神印记，他们已经在青春电影中被迅速精神化了。这些具有青春流氓气质的角色形象，俨然已成为一代创作者英雄主义的代言人，他们身上孤独、固执、自我的秉性在青春电影中找到了栖息地，“小氓流”最终也被包括到英雄形象中。
电影创作者在持续的英雄形象创造中，赋予他们极强的代群特征。这些个体英雄就像20世纪90年代中国美术绘画作品中流行的大量流氓面孔，充分申诉了青春成长过程中流氓无赖主义的正当理由。新电影创作者“在街道上找到了社会渣滓，并从他们身上发现了具有英雄色彩的题材”。这样“，英雄在他最后的现形里就成了一位花花公子”。青春电影中的“英雄并不是英雄——他只是英雄的扮演者。英雄式的现代主义最终表明是里面有英雄角色的悲剧表演”。这与本雅明所分析的波德莱尔笔下富于现代性的英雄人物毫无二致。在多数青春电影异常相似的个人成长自述声音里，作为青春故事主角的流氓英雄开始了流浪历程。那不是一次狂欢游记，而是关于成长的伤痛回忆。无论是较早的“第六代”的《站台》、《长大成人》、《惊蛰》、《牵牛花》、《青红》等，还是更年轻一代的《红颜》、《爱情的牙齿》、《赖小子》、《水墨青春》等，人物的飘荡流浪均与青春哀伤有关。他们在漂流的过程中沉落入社会的真实险境，见证了社会的污秽、生活中的私密和奇观，也体验了青春的危险和残酷。被称作“首部中国公路逃亡电影”的《赖小子》，即集中呈现了青春主人公的血性、暴力和无聊状态。《惊蛰》则在二妹流转于城乡的困顿中，细腻展现了农村青年女性成长中的心理变迁，表达了纯真与世俗、商品金钱与个人理想的巨大反差。在这样的漂移流荡过程中，青春电影展开了自己的“流氓叙事”，以个人履历折射时间变迁，在暴力械斗、爱恨情仇中既有对青春的怀念，又有对外部世界与自我世界矛盾的无奈颉颃。
在青春电影展开的“流氓叙事”中，性与暴力的凸显和片中角色的残酷体验息息相关。片中的青春主人公在告别青春的过程中，必将付出身体的代价，这是青春岁月留给身体的明证。只有痛彻心肺，成长才会刻骨铭心。《青红》中的青红被强夺了贞洁，《爱情的牙齿》中的叶红在脊背的阵痛中体验爱情温度，《长大成人》中的周青则在告别地下的过程中流淌着鲜红的鼻血。这些青春角色在流浪历史中所遭受的身体伤害或自戕，从另一重意义上凸显出自我的固执和正义。
3．成长性
在青春英雄和流浪叙事所生成的故事语境中，成长性自然成为青春成长电影最为重要的叙事主题。在与时代同步的故事流程中，青春电影像怀旧的历史相册，细腻展现了青春主人公从出走、流浪到回归的成长经验，从反叛、放逐到成熟的精神历史。90年代以来的青春片中，出现了一大批以青春人物为片名的电影作品：《小武》、《青红》、《二弟》、《惊蛰》（又名《二妹的故事》）、《赖小子》、《背鸭子的男孩》等等，这暗示了新一代电影创作者为青春立传的决心。这些电影也正是以讲述青春史为核心叙事任务，含蓄说明青春是如何在成人世界中一步步走向消亡、蜕变成熟的，这样的成长性问题——成长的动机、历史、趋向——是每一部青春电影必须面对的问题。
在很多青春电影中，青春成长史是与青春的告别历程同构的。青春盲流虽然在挥别青春的过程中历经痛苦、数陷困境，但最终几乎无一例外地走向成熟、踏进成人的世界，这是青春的宿命，也是年轻一代电影创作者重浮地表的过程中极力表白的愿望。《长大成人》算是一个告别青春的个人寓言。这是一部极具象征意义的标志性青春作品，成长性主题的表达与寻找精神父亲的历程密不可分。在影片中，现实生活中的父亲已不可信，虽然结尾父母关系有所改变，但他们已入暮年、老态龙钟。精神之父从毛主席的逝世到朱赫来的受伤，一直处于空缺状态，结尾暗示这一寻父历程仍在延续。这显示了成长的艰难复杂，也表达了新一代导演走向成熟的不懈努力和执著信念。在《钢铁是怎样炼成的》与影片本身双重文本建构的互文性中，影片寻找崇高父亲的强力举动，似乎是新生代导演回归体制走向主流、告别流氓/走向成熟的象征，精神之父朱赫来由第五代电影的旗帜性人物田壮壮饰演，更具象征意义。
另一个“第六代”导演胡雪杨的青春电影《湮没的青春》，在揭示成长的代价上同样具有象征色彩。这是一个极具隐喻力度的青春成长故事，在哀伤的自述中陈述了一个从小男孩到男人、从小女孩到女人的无可挽回的青春结局，呈现了权力、资本交汇的复杂都市环境对一个纯情少年的精神改造主人公在被资本、权力“包养”的日子里，青春激情不断逝去、自尊与爱无处安放，最终得出了“适应就好，不好就是不适应”、“当强奸不可避免的时候，要学会享受”的成长感言。青春角色的表白似乎是对渐趋“成熟”的电影商业化创作环境的生存喟叹。
在一个个这样的青春故事中，成长的结果不可避免。虽然《看车人的七月》中，年轻一代的成熟需要父亲付出代价（入狱），《爱情的牙齿》、《青红》、《水墨青春》中的青春角色也需要自己亲尝苦果，但他们最终会像《惊蛰》、《二弟》、《我们俩》等影片中的角色一样，开始思考掂量“冲动的后果”，尝试着理解成人的孤独与无奈，重回传统的家庭与婚姻，从边缘流浪中急速转身，回到惯常的成人状态。感动的母题在新生代电影中开始频繁现身，这同时意味着青春电影在故事上也回归传统。
三、青春电影的问题与趋势
今天的青春电影理应拥有更为广阔的观众市场。更加年轻一代的电影观众作为电影消费的主力群体，有着更强烈的青春表述欲望，宽泛纵深的社会环境也将为这样的表达提供更丰富的故事资源和更多样的风格选择。但今天愈来愈多元的创作个体所参与创作的青春电影，却与这样的创作预期相距甚远。今天的新生代电影基本上仍属于青春流浪记，有着清晰的个人自传色彩。在不断重复的“出走—归来—出走”的故事流中，常常充斥着孤独的自语和盲目的反叛，主角形象常常显得异常自我、叛逆，导演甚至刻意将此作为形象塑造的最高目标。剧作在情感上肆意与观众作对，角色不讨人喜欢，也难以得到情感认同。故事讲述中喜欢玩弄技巧，不断地闪回、闪进，现实与魔幻、动画世界混合在一起，故事讲述的能力整体上比较柔弱。有时故做深沉，有时又在卖弄喜剧笑料、展示幽默天赋，这一切难以掩饰新一代青春电影叙事的生疏和笨拙
青春电影正面临着故事资源荒漠化的危险。新一代的讲述者似乎仍在重复90年代流行的青春文化母题，故事模式、角色气质和表达情绪没有多少变化的迹象，对青春的理解和对成长的感受不断趋同。在较少想象的故事空间里，青春电影看起来更加乏味无趣，缺乏探索的热情和思想的能量。在韩杰的电影中，我们依然可以看到贾樟柯早期“故乡三部曲”的影子。他的青春成长片《赖小子》（贾樟柯监制）仍然延续着对方言的执迷、影像的粗糙性和景观的丑陋性，故事空间也在极力呈现原始性的中国乡镇景象。唯一不同的是，《赖小子》在表现青春暴力和性上更少限制、更加直接，在叙事形式（公路片）、摄影风格（镜头开始追求运动变化、手持摄影的大量运用）上消解了纪录性的同时，变得更加“可观”了。这正是新一代青春成长电影的显著特点：故事缺乏变化，风格却更加现代。作为“看碟的一代”，他们的电影创作更多受到了当代主流电影的影响。在近期那些集魔幻与现实、成人与青春、实拍与动画的包罗万象的电影世界里，我们可以轻易发现《全民英雄汉考克》、《变形金刚》等美国式大片的痕迹，他们在奋力追赶潮流的同时，已悄然丢掉了正值青春的自己。
上世纪90年代初凭借青春电影进入我们视线的“第六代”导演，在新世纪前后先后进行了不同程度的转向。在青春渐渐远去的日子里，他们基本上重回传统，致力于讲述更有“大众缘”的经典故事，在资本市场与观众趣味的双重考验下，进一步“成熟”了。近几年这一批导演创作作品的一个共性特征是，他们的题材大多来自于报章、网络报道的热门新闻事件，如《盲山》、《二弟》、《左右》、《非常夏日》、《租妻》等，和青春有关的故事开始背离个人经验、舍弃日常状态，叙事重回中国电影的市民情节剧传统，这反映了青春题材作品日常经验的萎缩。在青年导演常见的电影素材资源——文学小说、报刊媒体、个人经验、历史文献中，创作的题材取向进一步向媒体靠拢。而当前大量青春电影缺乏青春经验的细节、独特的精神氛围和个人印记，似乎又暗示新一代青春电影创作者艺术经验的萎缩与思想力量的匮乏。
今天的青春电影面临着更加复杂的文化选择，中国当代电影在历经娱乐的禁忌、探索的焦虑、人性的复归、世界的互动之后，似乎存在多元的可能。与此同时，青春主题的表达更容易受到多重文化因素和商业环境的影响。一方面，个人青春史仍然是初执导筒的年轻导演的电影踏脚石，他们最初的电影梦想可以最便捷地在青春呓语中实现。这些电影有着浓烈的个人情绪化色彩，片中的青春角色摆出叛逆的底层姿态，大多冥顽不化、烦躁不安，既饱含愤懑的力量，又带着青春电影处女作与生俱来的虚弱无力，在某种模式化的套路中抒发矫情的青春忧伤和反叛激情。从任何角度来看，他们都是小众趣味的情绪化演示。另一方面，一些青春片创作者在故事和呈现形式上做了较大幅度的包装和修饰，电影作品带有更多的消费性特征。在这些作品中，我们可以看到对欲望、性、身体的持续展演，地域场景上更热衷表现城市、而非乡村成长史，“小姐”、“洗脚女”、“打工妹”等当代城市盲流成为更具视觉魅力的表现对象。片中角色对政治的冷漠、对欲望的渴求、对暴力的宣泄没有节制，人物原型的视觉化取向都与同时代的流行青春小说如出一辙。它们都是市场化环境中被催熟的廉价青春艺术品。
青春电影的这两个趋向虽然在创作动机和美学效果上不尽相同，但它们展现了几乎相同的文化主题。从上世纪80年代末、90年代初一直到21世纪的今天，青春电影持续演绎的是道德与欲望、传统与现代、乡村与城市、坚守与诱惑、个体和大众、自我与他者（国家/民族）、青春与成人之间的二元对应。尽管在不同时期、不同个体的作品里，它们此消彼长、起伏互动，为青春立传的诉求却是一致的。
文化因素与霍桑的创作篇4
关于霍桑的《红字》与鲁迅的《祝福》的比较
摘要：由于主旨非常相似，文学界经常把《祝福》和《红字》进行比较，有着同样遭遇了思想束缚的毒害，有着同样悲惨的命运，人们从海丝特·白兰和祥林嫂身上看到了相同的灵魂救赎，发现了同样的辉煌灿烂的人性。
关键词：主题 思想束缚 人性
一、两部小说写作背景和主题的比较
纳撒尼尔·霍桑想通过海丝特·白兰表达对清教教义的憎恨，揭露其对人性的扼杀，在对教义的诅咒中歌颂了伟大人性的坚强不屈，同时里面带有追求美好爱情的浪漫主义思想。而鲁迅生活在更为残酷的旧中国，他面对的冷酷现实让他的笔法也很冷酷，《祝福》中的祥林嫂简直没有任何快乐，在“吃人”的礼教面前人性碾碎了，但是鲁迅和霍桑一样有自己的理想，不同的是他的理想不浪漫，不是个人问题的解决，而是想把社会的病根暴露出来，让人警醒，让人去找到治理疾病缠身的中国社会和中国百姓的方法。小说的长短不同，但是都是对社会腐朽思想的强烈抨击，矛头直指在各自的社会中起着巨大支配的作用的权威思想，都是对上层社会所奉行的道德观念的严重否定，而且都是通过典型女人的悲惨遭遇来揭示给世人。都能让人看到个人命运和社会思想产生矛盾后的无奈和人格的强大。
两位作者生活环境大相径庭，《祝福》开篇就展现了阴沉到令人窒息的社会环境，这既是祥林嫂的生活环境，也是作者本人所处的环境.当时的鲁迅似乎从辛亥革命的浪潮中找到了中国的希望，但是很大希望破灭了，帝制给推翻后的中国依然的封建思想盛行，广大人民，尤其的农民的贫困反而由于社会动荡而加剧了，依旧无法摆脱家族的宗法观念和礼教对于人们精神的束缚。《祝福》中祥林嫂的遭遇就是反应了辛亥革命后中国农村所存在的深刻矛盾。而霍桑所处的是西方资本主义社会，他的思想中带有空想社会主义的倾向，他的取材源于北美殖民地的新英格兰地区，他写《红字》是来揭露和抨击虚伪的资产阶级道德观和加尔文教义的虚伪。《红字》反应出霍桑的“原罪”思想，他相信神秘力量的存在，并把简单的善恶观来作为评价社会的标准。
二、小说中女主人公的比较
在《祝福》和《红字》中我们都能看到作者对女性的思考和尊重。但是这种尊重只是他们在有了同情心之后的个人想法，在现实的男权社会中，对于女除了轻视就是压迫。当然由于文化的差异，霍桑所表现出的对女性的宽容和同情更多，他笔下的女生更为刚猛。虽然海丝特·白兰生活在严酷的社会环境中，但是能主动和命运抗争，有反抗宗教教义的觉醒意识。相比之下，祥林嫂的抗争被动而脆弱。虽有这样的差异，但两个女人的命运都败在了男权思想占主导地位的世界里，都成为了束缚人性思想的牺牲品。
鲁迅笔下的祥林嫂丧失了最起码的自我主体意识，缺乏坚持自己人生理想的智慧、决心和勇气。自我意识丧失源于她的愚昧和软弱的性格，但是鲁迅在小说中只是讲述了她的不幸遭遇和对苦难的无知、无奈，并没有从心理上和性格上做更多的分析，足以说明在男权社会中，女性的内心感受是不会有人去顾及的。从她和朱安的没有实质内容的婚姻中，不难看到当时女性社会地位的低下和在婚姻中所遭受的不平等待遇。为了真切的反应女性的不幸和礼教的毒害，鲁迅精心雕琢了一个封建卫道士的形象——鲁四老爷，这个浸泡在数千年来统治着中国封建礼教思想中的地主，在小说充分展示了他恶毒的一面，他对祥林嫂百般侮辱，而且实际他就是杀害祥林嫂儿子的真正凶手，可悲的是祥林嫂没有觉悟到这一点，中国妇女被礼教思想所愚弄的程度可见一斑。
与祥林嫂相比，霍桑笔下的海丝特好像更为幸运，她没有受到男权传统的影响，虽然海丝特生活在复杂可怕的社会环境中，但是她摆脱了传统女性的在男人面前的怯懦和顺从，不能够理性地思考自己的命运，知道自己的生存价值和追求，她之所以能够掌握命运是因为她对现实抱有理想。霍桑给我们展示了女主人完整的成长轨迹：从幼稚的少女变成成熟而充满智慧的妇人。她因为无爱和通奸等不幸遭遇遭受过羞辱，有过对生活孤独绝望的感受，但是是最后能够振作起来，获得新生。海丝特从对情欲的追求变为了高尚圣洁的母亲，从而表达了霍桑对女生伟大品格的赞扬，而同时反衬了男性的怯懦和无知。但是霍桑仍然流露出了对男权文化的意识，比如坚持要让海丝特赎罪的做法就反应了这一点，说明霍桑依然是用男权的观念来界定女性。霍桑高调颂扬了母性的伟大，母性让生命不断延续，但是母性也让女人牺牲了自我的价值，母性在令人尊敬的同时又会让人丧失自我。男权对女性既要求得到爱情有离不开母爱，这样的传统让女性背负了巨大的压力。而在这样压力面前，女性只能选择迎合甚或取悦男性的利益。霍桑的小说中给充满母爱的女性所下的定性是狭隘的—圣母或蔼妇，说明但是的社会中，男性没有把女性当作是和他们人格平等的人，须知在柔弱的女性也是有自己独立人格的。